Capitolo 6 - IL clown nel tardo romanticismo - decadentismo francese

Il consolidamento del mito del clown si ebbe  a partire dall’Ottocento, in seguito al proliferare  dell’interesse  verso  il  mondo del  circo, delle  parate  e  delle  sue rappresentazioni. Molti scrittori e pittori si dedicarono  a ritrarre i clowns  nei  modi più diversi. Secondo  Jean Starobinski,[1] dietro a questa  passione clownesca  si possono intravedere motivazioni  storico – sociali, per cui il circo, nel periodo o età dell’industrializzazione, rappresentava “ una macchia luminosa nella monotonia  di un’epoca grigia,…un pezzetto ancora intatto della terra d’infanzia, uno spazio entro il quale la spontaneità vitale, l’illusione, i prodigi semplici dell’abilità o della goffaggine fondevano insieme   tutte le loro seduzioni, offrendole allo spettatore stanco della monotonia dei doveri che la vita seria impone ”.[2]

Al piacere visivo si aggiungeva anche un legame psicologico che arrivava a una vera e propria  identificazione dell’artista col personaggio clownesco, in particolare a partire dall’inizio del romanticismo. Si trattava di  “ un modo deviato parodistico di porre il problema dell’arte ”. [3]

Esempi celebri furono Gustave Flaubert, che in una lettera dell’8 agosto 1846 scrisse: “ Alle radici della mia natura, si può dire quel che si vuole, ma c’è il saltimbanco ”;[4] o Alfred de Musset  ( 1810- 1857 ) che si  rappresentava come Fantasio. Il personaggio era il protagonista di una commedia in due atti, scritta nel 1833, prima della partenza per il viaggio in Italia con la scrittrice George Sand.

Fantasio è un giovane studente bohémien che, durante la festa per il fidanzamento della figlia del re di Baviera con il principe di Mantova, si traveste da giullare di corte, per impedire il matrimonio  che non corrisponde per nulla ai desideri della principessa. Il personaggio incarna in sé tutte le contraddizioni del cuore dell’autore, come fosse un suo alter ego.

Di lì a qualche decennio, anche Alfred Jarry ( 1873 - 1907 ) si identificò nei panni di un  suo personaggio parodistico. L’autore, precursore del surrealismo e del teatro dell’assurdo, col suo Père Ubu ( Padre Ubu ) inventò una delle figure teatrali più originali della scena francese. Le sue opere “ Ubu roi ” (  Ubu re – 1896 ); Ubu enchainé  ( Ubu incatenato – 1899 ); Ubu sur la butte ( Ubu sulla collina – 1906 ) ; Ubu cocu ( Ubu cornuto – 1944 )  sono farse comiche che mettono in scena  Ubu, un piccolo funzionario  alle dipendenze  del re di Polonia, Vinceslao. Per assecondare l’ambizione della moglie,  Ubu si lascia convincere  ad uccidere il re, per usurparne il posto. Egli diventa infatti il nuovo sovrano, ma si rivela un tiranno sanguinario, debole e pigro, un degno erede del Macbeth di Shakespeare, che prefigura  i personaggi dei dittatori  di Brecht, Camus e Sartre. Padre Ubu, secondo l’idea e la volontà dell’autore, incarna il Guignol del teatro delle marionette francese. Utilizza un linguaggio sgrammaticato e volgare, dalle sonorità volutamente comiche; deforma le parole e crea neologismi, divertendosi ad insultare i suoi interlocutori; rappresenta le bassezze umane in una forma burlesca che maschera una satira sociale e politica fortissima, in accordo con le tendenze anarchiche di Jarry.

Le prime tre opere citate vennero riunite nel 1960 dal T.N.P ovvero il  Théâtre National Populaire ( Teatro Nazionale Popolare ) per comodità di rappresentazione.

Furono soprattutto gli scrittori e i poeti che, tra il 1830 e il 1870, iniziarono a commuoversi per gli spettacoli circensi e insegnarono ai pittori ad osservare tali rappresentazioni con uno sguardo diverso e a sostituire alla mitologia antica e abusata degli dèi, i nuovi eroi pagliacci e le nuove dee, reali ballerine o cavallerizze, coi loro corpi ben formati ed esercitati alla fatica fisica richiesta dagli esercizi effettuati in scena.

Durante il romanticismo, il culto del passato portò gli intellettuali francesi a riscoprire Shakespeare  e a individuare numerose e presunte reminiscenze shakespeariane,  per esempio in alcuni spettacoli popolari.

Théophile Gautier (1811 – 1872) nel 1842, redasse l’articolo Shakespeare aux Funambules, dedicato a Deburau,[5] che, impersonando Pierrot, sembrava “un secondo Amleto”.[6]

Gautier fu anche il primo a conferire agli spettacoli circensi il riconoscimento del loro valore estetico; egli infatti elogiò l’abilità del Pierrot e i virtuosismi del clown acrobata Auriol al  “Circo Olimpico”: “Le scimmie sembrano goffe e sciancate a petto di Auriol; le leggi di gravità pare gli siano ignote e se non spicca il volo, è soltanto una civetteria. Ha un talento, Auriol, d’una meravigliosa flessibilità; è enciclopedico, nella sua arte. E’ saltatore, giocoliere, equilibrista, ballerino sulla corda, cavallerizzo, attore grottesco; e a tutte queste qualità aggiunge una forza prodigiosa…..una smorfia da sola basta a scatenare l’ilarità della sala. Non trapela mai lo sforzo, negli esercizi di questo clown meraviglioso…Non si ammirano mai abbastanza i saltimbanchi. Quel che occorre è insieme agilità, coraggio e gagliardia: tre qualità preziose,  per fare quello che fa Auriol.”.[7]  

Così com’è descritto, Auriol è un androgino, “un minuscolo Ercole, con piedini da donna”,[8] come se la sua leggerezza lo mutasse in un essere più femminile. In particolare, Auriol aveva un atteggiamento narcisistico, per cui concentrava tutta l’attenzione sul corpo, alla ricerca della più alta perfezione dell’esercizio ginnico.

Edmond de Goncourt, per descrivere un’entrée dei fratelli Zemganno, scrisse che il numero suscitava “…l’idea e il ricordo di una creazione onirica, affondata nel chiaroscuro, d’una specie di sogno shakespeariano, di una sorta di Notte di mezza estate, di cui essi parevano i poetici acrobati”.[9]  Anch’egli, come Gautier e come tanti altri scrittori, ravvisava nel circo uno spirito shakespeariano, che, con la propria primitiva spontaneità, recuperava un’ispirazione veramente vitale e le forti passioni originarie, grandi e semplici allo stesso tempo.

Gli spettacoli popolari però erano prossimi alla scomparsa, così come la Commedia dell’Arte andava esaurendosi. A partire dalla Restaurazione, molti scrittori come Charles Nodier (1780 – 1844) e i suoi amici si recarono al Théâtre des Funambules (Teatro dei Funamboli) per salvare quel patrimonio teatrale  ormai moribondo. Nodier, Gautier, Champfleury volevano rinnovare e arricchire il mondo della pantomima. Gautier, in particolare, vi riuscì col suo romanzo  Le capitain Fracasse (Capitan Fracassa - 1863) che gli diede fama e successo.

Molte delle opere letterarie di questi autori  ebbero un’indiscutibile componente macabra, per quanto invece volessero dare nuova vita a un genere quasi esaurito. I personaggi di Pierrot o Arlecchino passarono da protagonisti dell’arte popolare a tema letterario degli scrittori colti, spesso accompagnata da una funerea ironia. Divennero personaggi legati alla morte e al suo trionfo. Come scheletri della Dance macabre (Danza macabra) rappresentarono la miseria della dimensione corporea fino a tramutarsi in fantasmi e spiriti, liberati dal peso della materia. Il Pierrot acquistò un’agilità degna di Mercurio che lo portò a valicare i confini tra la vita e la morte.

Come racconta Jules Janin nella sua biografia di Deburau, il grande mimo Pierrot era un uomo  infelice, perseguitato dalle disgrazie e dalle umiliazioni. Nonostante il suo slancio artistico che lo innalzava a vette vertiginose, rimaneva ancorato alla vita, esattamente come la sua maschera.

Gautier raffigurò il Pierrot non più come lo sciocco tradizionale, attento solo ai piaceri corporei,  ma come un essere freddo, distaccato, noncurante del fascino femminile, un Sonderling, una creatura ai margini, non appartenente a questo mondo. La sua preoccupazione metafisica lo rese un personaggio appena uscito dall’oltretomba ma destinato a tornarvi presto .

Nella pantomima del  Marchand d’habits (Mercante di abiti), Pierrot rincorre la propria ascesa sociale e per questo uccide un rigattiere. Quando sta per sposare la ricca ereditiera, che gli potrebbe regalare anche il titolo di duca, riappare il fantasma del rigattiere che “serra Pierrot fra le sue robuste braccia e lo obbliga a ballare con lui un valzer infernale. L’assassinato si stringe al petto l’assassino, facendo sì che la punta della sciabola penetri nel corpo di Pierrot e gli esca fra le spalle. La vittima e l’uccisore sono trafitti dalla stessa arma come due insetti infilzati sul medesimo spillo. La straordinaria coppia fa ancora qualche giro, poi sprofonda in una botola, in mezzo a una gran fiammata di essenza di trementina….” [10]

Pierrot diventa così un emblema del crimine e della punizione. In lui Gautier legge un’allegoria di tutta la condizione umana: “Pierrot che passeggia per la strada con la casacca bianca, i pantaloni bianchi, la faccia infarinata, tutto pensoso dietro a vaghi desideri, non simboleggia forse l’anima umana, ancora innocente e bianca, tormentata da aspirazioni infinite verso le regioni superiori?”.[11]

Questa era la visione dell’artista nel 1940, che vedeva il successo e il denaro solo legati al delitto e cercava l’ausilio della morte e della maledizione per sorreggere la propria immagine di purezza.

E’ chiaro che i Pierrot lunari si adattarono senza problemi anche all’atmosfera decadente di fine Secolo. Un esempio è offerto da Paul Verlaine (1844-1896):

“ Non è più il sognatore lunare della nenia antica

Che rideva dai sovrapporta ai nostri avi ;

La sua allegrezza, come la sua candela, ahimè, è morta

E il suo spettro oggi ci tormenta, smilzo e chiaro.

Ed ecco, nello spavento di un lungo lampo la sua pallida

Casacca, sollevata dal vento gelato, ha l’aria

Di un sudario; e la sua bocca è spalancata, tanto che

Sembra ch’egli stia urlando per il morso dei vermi.” [12]

Il poeta mostra il cambiamento che ha subito la maschera del Pierrot e ne dà un ritratto spettrale. Il suo clown, in seguito, diventa un personaggio sensuale, sprofondato nell’alcool e nelle lacrime.

Gautier lodò anche i pagliacci e i contorsionisti inglesi Lawrence e Redisha:

“Tutto ciò che è possibile ottenere dai muscoli e dai nervi di un uomo, essi l’hanno ottenuto: si scompongono, si tendono, si appiattiscono, si arrotolano in un cerchio. Sono prodigiosi….Il loro abbigliamento è così scarruffato da risultar comico ….. La pesantezza per loro non esiste. O grandi buffoni, miracolosi saltatori, ci si sente umiliati, vedendovi, ad essere costretti a camminare sui piedi, verrebbe voglia di tornarsene a casa sulle mani, facendo la ruota….”. [13]

Ammirava soprattutto l’agilità dei clowns, il loro slancio e la loro leggerezza, che consentiva ai loro corpi di innalzarsi al di là degli uomini comuni: il circo diveniva un luogo rivelatore del bello, dove l’uomo si trasformava “in qualcosa di più e in qualcosa di meno dell’uomo: un genio alato ed un rospo”.[14]

Come Gautier, anche Théodore de Banville sosteneva che il mondo dei clowns si trovasse a  un’altezza vertiginosa, al di sopra del regno corrotto del denaro e della volgare comunità. Infatti scriveva nelle sue Odes funambulesques (1857):

“ Tribuno, profeta o pagliaccio,

Sempre sfugge con sdegno

Le vie che la folla frequenta;

Lui cammina sulle fiere sommità

O sulla corda ignobile: però

Ben aldisopra dei volti della folla.” [15]

Il clown risaliva con una capriola le “scale di Piranesi” per abbandonare la realtà quotidiana e arrivare a un’altezza stellare:

“…..alfine, dal suo abietto palcoscenico,

Il clown saltò su in alto. Così in alto….

Sfondò perfino il soffitto di tela

Al rullar del tamburo, al suon del corno

E – il cuore divorato dall’amore –

Andò a fare capriole tra le stelle.” [16]

Per Banville, l’agilità del clown acrobata era l’allegoria dell’attività poetica fondata sull’abilità tecnica, per cui l’iperbolica salita verso l’alto trasformava la  poesia in una sfolgorante vittoria.

L’esempio di Banville venne ripreso da Stéphane Mallarmé. (1842-1898). Il suo pagliaccio “muore a se stesso per tentar di rinascere nell’assoluto di un amore che trasfigura”.[17]  In quest’opera non si viaggia tra le stelle e non si celebra il trionfo dell’arte, ma il suo contrario. “ Il  buffone  mallarmeano  scopre  di  aver  tradito la “ Musa ” (la poesia) sforzandosi di vivere una resurrezione estatica; il genio è inscindibile dal cerone”.[18]

L’atto del prendere coscienza di questo è, per il pagliaccio, anche la sua punizione, come testimonia il poema Le pitre châthié (Il pagliaccio castigato). L’artista è allo stesso tempo escluso dalla vita e dall’ideale. Non deve mai abbandonare il palcoscenico per ottenere le soddisfazioni dell’esistenza mortale. Baudelaire, partendo dalla posizione di ammiratore di Banville, in verità si discostò dalla sua poesia, in un articolo a lui dedicato, in cui scrisse di “ un eccesso di leggerezza e di dilatazione ”.[19]

Trovava che la sua ascesa verso l’idealità pura rimanesse una vuota astrazione.

Il pensiero di Baudelaire riguardo al clown è analizzato nel capitolo seguente.

Note

J. Starobinski, Ritratto dell’ artista da saltimbanco, Bollati Boringhieri, Torino, 1998.

ivi, pp. 37-38

ivi, p. 38

ibidem. La lettera era indirizzata a Louise Colet e si legge nell’edizione della Correspondance curata da J. Bruneau, Parigi, 1973, vol. I, pp. 274-280;

Dal 1819 fino alla morte fu un grandissimo mimo. Il suo vero nome era Jan Kaspar Dvorak. (Naukolin, Boemia, 1796-Parigi, 1846)

ivi, p.48

ivi, p. 56. Starobinski ha tratto le citazioni da vari articoli di critica teatrale raccolti in Histoire de l’ art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Parigi, 1858-59, vol. 6, p. 25 e sg

ivi. p. 56

ivi, p. 48

J. Starobinski, op. cit, pp. 98-99. Pantomima in quattro atti di Antoine-Emmanuel Cot d’Ordan, amministratore del Théatre des Funambules nel 1842.

Ibidem, p.101 da T.Gautier, Shakespeare aux Funambules (1842) in Souvenirs de théatre ,d’art et de critique, Parigi, 1883, p. 56 e sg

P. Verlaine, Oeuvres complètes, Pléiade, Parigi, 1948, p. 200 dalla poesia Pierrot , vv. 1-8, nella sezione Sonnets et autres vers di Jadis et Naguère

Da Histoire de l’ art dramatique en France depuis vingt-cinq ans , vol.  6, Parigi, 1858-59, p. 154 e sg

J. Starobinski, op. cit, p. 60

T. Banville, La corde roide in Odes funambulesques, Parigi, 1857

ivi, nella poesia Le Clown che nell’ edizione definitiva ha il titolo Le saut du tremplin, vv. 61 e sg

J.Starobinski, op. cit, p. 66

ibidem

Critique littéraire-Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, vol. VII, nelle Oeuvres complètes,  Pléiade, Parigi, 1976, vol. II, pp. 162-169