Capitolo 3 - Il fool nel teatro shakespeariano
In quasi ogni opera teatrale di Shakespeare, commedia, tragedia, history play o romance, compaiono una o più figure di fools.
Varie possono essere le ragioni per cui il drammaturgo decise di inscenare il buffone. Secondo E. Welsford : “Quando la divinità che circonda il re fu spezzata, il fool perse la sua libertà, il suo spirito, e la ragione della propria esistenza…….Re, Sacerdote e Fool tutti appartengono allo stesso sistema, tutti appartengono essenzialmente a una società modellata dalla fede nell’ordine divino, nell’inadeguatezza umana, nell’efficacia del rito; e non c’è davvero posto per nessuno di loro in un mondo sempre più dominato dalle teorie dei puritani, degli scienziati, e dei magnati del commercio….
Il fool col berretto a sonagli può prosperare solo tra gente che ha i sacramenti, che attribuisce valore ai simboli così come agli utensili, e non riesce a sopravvivere al venir meno della fede nell’autorità per diritto divino , al rifiuto di ogni ispirazionemisteriosa e sacra.”
Per Roberta Mullini, Shakespeare infuse nuovo vigore a una figura che un secolo prima era stata sulla scena emblema di una crisi epocale, in un momento di stravolgimento totale, che coinvolse l’Inghilterra tra la fine del XVI e del XVII secolo, con la caduta dei valori del passato, la paura dell’ignoto, il frantumarsi dell’ordine e delle gerarchie, i cambiamenti scientifici e socio-economici.
Davanti alla caduta delle certezze, il Bardo colse dal passato contesto il personaggio che gli sembrava simboleggiare maggiormente la mancanza di appartenenza e il diritto di infrangere le regole prestabilite. Shakespeare privilegiò la figura del fool anche per la sua caratteristica di fou glossateur , cioè di commentatore degli intrighi scenici, che partecipa alle azioni, ma, allo stesso tempo, ne rimane estraneo, più vicino al pubblico che alla trama. Come il Vizio medievale e come il personaggio del gracioso spagnolo, era un elemento di metateatro e di tramite tra illusione e realtà, l’incarnazione della metafora costantemente presente nel Rinascimento del “ mondo come palcoscenico ”.
Nelle opere teatrali shakespeariane compariva lo stage-fool ( il buffone del palcoscenico), una delle dramatis personae, che riproduceva il court-fool, ( il buffone di corte), la persona reale.
Lo stage–fool non era interpretato da un attore qualunque, ma da un fool professionista, che recitava la follia nella vita per poter sopravvivere e che praticamente sul palcoscenico recitava se stesso. Separare la finzione dalla realtà risultava difficile, i livelli di lettura dell’opera erano così moltiplicati e si costituiva una recita nella recita.
L’opposizione tra l’essere e l’apparire era onnipresente nella produzione shakespeariana e si risolveva grottescamente nella figura del fool: solo il buffone“ è quello che sembra e recita quello che è.”
Seguirà una rassegna dei buffoni raffigurati nei lavori di Shakespeare, distinguendo tra i veri giullari di corte e i clowns, semplici rustici, rozzi e ingenui. Anche i giullari naturalmente sono clowns, ma più raffinati e istituzionalizzati.
Speed e Launce in The Two Gentlemen of Verona ( I due gentiluomini di Verona ) (1592-1593)
Un fool compare per la prima volta in quest’opera. Il Folio (1623) cita tra le dramatis personae : Speed, a clownish servant to Valentine [S, servo rustico di V.] e Launce, the same to Proteus [L., lo stesso di P.].
Proteus chiama Speed noddy (gonzo) in I, 1, 109, termine che indica ottusità e stupidità. Speed è essenzialmente un paggio; secondo il critico T. M. Parrot, in lui “ non c’è nulla tipico del clown, a meno che non si forzi il termine tanto da comprendere qualsiasi tipo di spirito allegro”.
Entra sempre in scena dialogando con qualche altro personaggio e alla sua prima apparizione (I, 1) gioca col linguaggio e usa una logica sillogistica. Riveste una funzione di intermediario; per esempio Proteus gli chiede: “ Gavest thou my letter to Julia?” ( v. 94 ) [ Hai consegnato la mia lettera a Giulia? ], ma le risposte alle domande sono talmente inesaurienti che il padrone esclama:
“ I must go send some better messenger ” (v. 145) [Devo mandare un messaggero migliore ].
In seguito, (II, 1), Speed sfrutta la propria abilità metalinguistica con Valentine, proprio come aveva fatto precedentemente con Proteus, per ingarbugliare le fila del suo discorso. Si veda ad esempio il gioco costruito su hard/well-favoured (brutta-bella) ai versi 47-53. All’apparire di Silvia, egli esterna dei commenti in un a parte con evidenti fini metadrammatici. (vv. 89-90). Quindi assiste al dialogo tra Silvia e Valentine, spiegando al suo padrone i reali intenti della ragazza che Valentine non ha ancora intuito. Silvia infatti invita Valentine a scrivere una lettera d’amore per lei a un amico segreto, che in realtà è Valentine stesso.
In II, 5 incontra Launce e lo chiama direttamente “ madcap ” (testa matta) (v.7),
“ whoresome ass” ( asino figlio di puttana ) (v.22), mentre Launce lo definisce “fool” (v.43). Launce appare dotato di una maggiore padronanza linguistica, infatti Speed non fa altro che domandargli informazioni, mentre Launce evita accuratamente di rispondere in modo esaustivo.
E’ Launce che sembra essere veramente il fool del dramma : fa da intermediario tra scena e pubblico tramite i monologhi, ha una competenza linguistica maggiore e sa anche leggere. Secondo il critico Clifford Leech, “ non partecipa per niente alla trama ”, infatti i suoi interventi sarebbero stati aggiunti da Shakespeare a un testo già compiuto in un secondo tempo.
In III, 1, 277-374, Speed chiama Launce “ fool ” (v.292) e lo accusa del suo “ old vice ” (vecchio vizio) (v.280), cioè di mal interpretare le parole altrui, legandolo così all’antica tradizione del Vizio delle Moralità e degli Interludi. Speed stesso riconosce in Launce il vero giullare, mentre lui è solo lo spunto per le battute metalinguistiche e gli indovinelli dell’amico.
Speed compare ancora velocemente in IV, 1 quando Valentine si unisce ai banditi della foresta.
Launce è il buffone che utilizza maggiormente la modalità del monologo. In II, 3 per esempio dice:
“……..This shoe is my father. No, this
left shoe is my father; no, no, this left shoe is my
mother; nay, that cannot be so neither. Yes, it is so,
it
is so: it hath the worser sole. This shoe with the
hole
in it is my mother; and this my father….
I am the dog. No, the dog
is himself, and I am the dog. O, the dog is me, and I
am myself. Ay; so, so. Now come I to my father:
- Father, your blessing -” vv. 14-23
( ……Questa scarpa è mio padre. No, la scarpa sinistra è mio padre; no, no, la scarpa sinistra è mia madre; anzi, non può essere nemmeno così. Sì, è così: ha la suola / l’anima / peggiore. Questa scarpa col buco è mia madre; e questo mio padre…………..….io sono il cane. No, il cane è se stesso, e io sono il cane. Oh, il cane è me, e io sono me stesso. Sì, così, così. Ora arrivo da mio padre: “ Padre, la vostra benedizione ”.)
Il buffone si autopresenta e mette in scena una pantomima con le sue scarpe, per rappresentare il suo addio alla famiglia, avvenuto precedentemente l’inizio del dramma. Launce si scontra con la durezza di cuore del suo cane Crab e utilizza molti doppi sensi osceni, che dovevano essere accompagnati da una grande mobilità scenica, suggerita dalla confusione che crea tra i ruoli da lui rappresentati e se stesso. Il monologo più antico presenta richiami diretti al pubblico che ricordano il teatro degli Interludi, in cui il Vizio si presenta direttamente agli spettatori, come, per esempio, Titivillus in Mankind o Ryot in Youth. Il monologo si avvicina anche agli spettacoli del giullare di piazza, che inventava personaggi immaginari con cui dialogare per vivacizzare il suo discorso, o i dialoghi tra il giullare e la sua marotte.
Launce usa il monologo anche in III, 1 che serve da introduzione alla lettura del “catalogo” delle qualità della ragazza amata e da spunto per commentare la malvagità di Proteus:
“I am but a fool, look you, and yet I have the wit
to / think my master is a kind of a knave”. vv. 261-262
[ Non sono che un matto, guardate, tuttavia ho abbastanza senno per credere che il mio padrone sia una sorta di furfante.]
Un altro monologo è in IV, 4 : una drammatizzazione dedicata al comportamento del cane Crab, che, nonostante sia stato addestrato, è ancora maleducato. Ancora una volta compare un legame con i veri giullari di strada, che spesso erano anche ammaestratori di cani o di altri animali.
Costard in Love’s Labour’s Lost ( Pene
d’amor perdute )( 1593-1594 )
Nel Folio Costard viene indicato con Clo. (Clown) e con Cos. Il suo ruolo era interpretato dal clown della compagnia.
Longaville in I, 1, 178 , dice: “ Costard the swain and he [ Armado], shall be our sport ” [quello zotico di Costard e lui saranno il nostro divertimento], sottolineando la funzione comica del clown.
In una lettera viene definito “… low - spirited man, that base minnow of thy mirth… ” (…bifolco tonto, quell’ignobile mollusco che ti fa divertire ) ( I, 1,. 243-244 ) o anche “that unlettered small-knowing soul” (quell’ illetterato spirito insipiente) ( v.246 ).
Queste espressioni dispregiative nei confronti di Costard, sottolineano la sua ignoranza e la sua bassezza, quasi a specificare che non di un fool si tratti ma di uno zotico ingenuo, privo di particolari doti di buffone. Sicuramente non sa leggere, né sa comprendere il metalinguaggio di Armado ( III, 1 ); soltanto quando cerca di spiegare il significato della parola “ remuneration ” ( III, 1, 132- 133 ) dimostra una certa “ capacità d’intervento linguistico ”. E’ vero però che spesso contrappone il suo buon senso alla ricercatezza talvolta un po’ artificiosa degli altri personaggi dei quali nota che: “ …have lived long on the alms – basket of words ” [ da lungo tempo vivono elemosinando parole dal cesto delle offerte] (V, 1, 37 ), ma altrove così si esprime in merito a se stesso, sottolineando dunque la sua ineleganza e il suo ruolo:
“ By, my soul, a swain! a most simple clown! ” [ Per l’anima mia, uno zotico! Un semplicissimo clown! ]( IV, 1, 141 ).
Alcune espressioni si riferiscono alla sua sessualità animalesca, che la corte di Navarra condanna negli strati sociali più bassi, per esempio, Armado lo chiama
hind [ cervo maschio ] ( I, 2, 111 ).
Dovendo consegnare una lettera a Rosaline da parte di Berowne, Costard si confonde e la scambia con quella che Armado gli ha ordinato di far giungere a Jaquenetta. Con questo errore involontario, dovuto alla sua dabbenaggine, il clown agisce sulla fabula, mutando il corso degli avvenimenti e infatti Berowne viene smascherato.
Costard recita nel dramma delle Nine Worthies. Il re, durante le prove dello spettacolo, sottolinea la sua appartenenza a una classe sociale inferiore, commentando il prevedibile fallimento degli attori improvvisati; in seguito, i cortigiani si divertono a chiamarlo “ Pompey ”, anche se non sta più recitando la parte di quel personaggio, chiamandolo ironicamente most rare v.675 [eccellentissimo], renowned v. 676 [ rinomato ], most resolute v. 691 [decisissimo ], fino ad arrivare al commento di Berowne :
“ Greater than great, great, great, Pompey! / Pompey the Huge! ”[ Più grande che grande, grande Pompeo! Pompeo l’enorme! ] ( I, 1, 677 – 678 ).
Costard resta sempre l’oggetto del riso degli altri, ma non crea mai comicità da solo. In un dramma in cui tutti i personaggi partecipano a vari livelli di follia, non c’è bisogno di un fool istituzionalizzato. Inoltre la sua condizione di swain [zotico] non gli consente di tenere monologhi, come invece avviene per i fools veri e propri come Launce, Launcelot Gobbo e Feste.
Launcelot Gobbo in The merchant of Venice (Il Mercante di Venezia) (1596-1598)
Il Folio non fornisce l’elenco dei personaggi in questa commedia, ma una didascalia ci presenta il buffone :
“Enter clowne alone ” [ Entra il clown da solo ]
A questo clown spetta il compito di autopresentarsi: egli è “ Gobbo, Launcelot Gobbo ”.(v.3)
All’inizio sembrerebbe un rustico, perché suo padre vuole regalare dei piccioni a Shylock, testimoniando la sua origine contadina, ma, quando diventa il buffone del nobile Bassanio e gli viene data una livrea, questo segno distintivo, cioè la divisa, lo innalza di grado e da quel momento Launcelot può essere considerato un vero e proprio fool. Egli si mostra in scena per la prima volta rappresentando, tramite la tecnica del monologo, il conflitto interiore circa l’opportunità di lasciare o meno Shylock ( II, 2, 1 – 10 ).
Crea una specie di morality play tra the fiend [il demonio] e my conscience [la mia coscienza], dove la morale è rovesciata, perchè dà ascolto al diavolo, prospettando un futuro benessere materiale offerto dal cambio di padrone.
Egli è abile con le parole ed è un vero professionista del linguaggio, “ un corruttore di parole e profittatore di doppi sensi ”.
Ecco un
eloquente elogio pronunciato dall’amico di Bassanio riferito al Gobbo:
“ O dear discretion, how his words are suited!
The fool hath planted in his memory
An army of good words, and I do know
A many fools that stand in better place,
Garnish’d like him, that for a tricksy word
Defy the matter……” ( vv. 59 – 64 )
( O rara saggezza, come le sue parole vanno a segno! Il buffone ha piantato nella sua memoria un esercito di buone parole, e io conosco molti buffoni che occupano posti migliori, provvisti quanto lui, che per una parola capricciosa sdegnano il senso comune. )
Launcelot agisce spesso come mediatore e i suoi interventi arrivano a buon fine, a differenza di molti altri fools shakespeariani. In V, 1, però, il buffone ignora Lorenzo, il destinatario a cui reca nuove notizie, e sembra parlare direttamente agli spettatori.
Una descrizione del modo di comportarsi del Gobbo ce la offre Shylock in II, 5, 45 – 47:
“ The patch is kind enough, but a huge feeder,
Snail – slow in profit, and he sleeps by day
More than the wild cat, drones hive not with
me ….”
[ Il buffone dall’abito a pezze è abbastanza gentile, ma è un mangione, lento nel lavoro come una lumaca e di giorno dorme più di un gatto selvatico, i fuchi non stanno nel mio alveare….]
Per la Mullini è evidente come “ nel fool e nel suo costume la tradizione medievale e rinascimentale popolare ritrovasse una somma di peccati capitali ” quali, in questo caso, la gola, l’accidia e una sessualità sregolata, come appare chiaro dall’intervento di Shylock.
Touchstone in As you like it ( Come
vi piace ) ( 1599 – 1600 )
Nel Folio è nominato in due didascalie : “ Enter Clowne ” [ Entra il clown ] e “Enter Rosaline for Ganymede, Celia for Aliena and Clowne, alias Touchstone” [ Entra Rosalind nei panni di Ganimede, Celia in quelli di Aliena e il clown, cioè Touchstone ].
Probabilmente il termine clown indicava anche l’attore della compagnia che impersonava il suo ruolo.
Touchstone è assolutamente un court-fool. Infatti Rosalind chiede a Celia in I, 3, 125-127:
“ But cousin, what if we assay’d to steal
The clownish fool out of your father’s court?
Would he not be a comfort to our travel?”
[Cugina, che ne diresti di tentare di rubare il buffone alla corte di tuo padre? Non allevierebbe forse il nostro viaggio?]
Così dicendo Rosalind mostra di considerare il fool come un elemento accessorio del viaggio e sottolinea la sua dipendenza dal potere della corte e la sua mancanza di volontà autonoma.
Come Feste e il Fool del King Lear, Touchstone è uno dei buffoni shakespeariani più chiacchieroni, forse per l’ingresso di Robert Armin nella compagnia di Shakespeare, e offre il pretesto agli altri personaggi per un discorso sul fool in generale, inquadrabile anche a livello metadrammatico e storico-sociologico. Touchstone, inoltre, è “ il giullare più raccontato e commentato di tutta la drammaturgia shakespeariana.”
Il suo nome è emblematico : infatti è la pietra di paragone con cui si devono confrontare gli altri personaggi .
E’ abilissimo nell’arte retorica, smonta il linguaggio dei suoi interlocutori, e ha anche la funzione di fou glossateur. Viene definito “ natural ” ( I, 2, 47 e 52 ) e “ motley fool ” in II, 7. Nella foresta di Arden, viene a contatto col mondo pastorale che lui denigra rispetto alla corte, tematizzando così la differenza tra il clown e il fool, cioè la distinzione tra la parlata semplice e la logica assurda del sillogismo esasperato. Egli imita e deride ironicamente anche le rime romantiche dell’Orlando. La sua eccezionale recita delle regole del duello cavalleresco gli vale l’elogio del duca che riguarda tutti i fools ( V, 4, 105-106 ):
“ He uses his folly like a stalking-horse, and
Under the presentation of that he shoots his
wit.”
(Si serve della sua follia come di un cavallo-schermo, e da sotto quello scudo lancia la sua arguzia.)
In III, 3, 81-85 si rivolge direttamente al pubblico dichiarando la propria estraneità al dramma e il suo tentativo di costruirsi una sua trama secondaria. Data la sua posizione di intermediario tra la recita e gli spettatori preferisce “ not being well-married ” ( v. 83 )[ non essere sposato secondo le regole ] e con il suo matrimonio per scherzo ricorda “ che anche tutto il resto della recita è in fondo, una grande e piacevole beffa ”
Feste in The Twelfth Night ( La dodicesima notte ) ( 1601 )
Feste è dappertutto, ma non partecipa mai direttamente agli avvenimenti. Roberta Mullini sostiene che proprio questa sua strana ubiquità lo rende un “personaggio esterno alla logica del dramma, quello che va e viene, che può anche non esserci, ma dato che è presente ricorda al pubblico la realtà extradrammatica che circonda il palcoscenico” .
Maria, infatti, vorrebbe coinvolgerlo nella burla contro Malvolio ( II, 3 ) ma poi, al momento cruciale, Feste non partecipa e al suo posto troviamo Fabian. Oppure, in II, 4, è nella casa di Orsino, dove canta e se ne va, come un “cittadino della terra di nessuno”.
Il terzo atto si apre con il fool che intuisce l’ambiguità di Viola - Cesario.
“ Now Jove, in his next commodity of hair, send thee a beard! ” [ Che Giove, con la sua prossima partita di peli, ti mandi una barba! ] vv. 45 – 46 esclama indicando così la giovane età di Cesario, ma alludendo soprattutto al suo sotterfugio e cioè al fatto che si tratti di una donna e non di un uomo.
E’ chiaro che il fool conosce anche ciò che avviene al di fuori delle scene in cui egli compare e le sue informazioni sono simili a quelle del pubblico e, soprattutto, a quelle del drammaturgo, che ha ben chiaro tutto lo svolgimento delle vicende teatrali, anche se il personaggio non ha altrettanto potere, non essendo un protagonista che agisce sulla fabula. Lo stage-fool, quindi, si trova nelle stesse condizioni del court-fool che ha licenza di parlare e di criticare, ma manca dell’autorizzazione per cambiare lo stato delle cose.
Nelle parole di Viola emerge l’essenza vera di Feste:
“ This fellow is wise enough to play the
fool,
And to do that well, craves a kind of wit:
He must observe their mood on whom he
jests,
The quality of persons, and the time,
And like the haggard, check at every feather
That comes before his eye. This is a practice
As full of labour as a wise man’s art:
For folly that he wisely shows is fit;
But wise men, folly – fall’n, quite taint
their wit”.
( Questo tizio è abbastanza saggio per recitare da matto, e per farlo bene ha bisogno di una certa arguzia: deve osservare l’umore di coloro che prende in giro, la qualità delle persone, e il momento giusto, e come il falcone attaccare ogni piuma che gli venga davanti agli occhi. Questa è una professione ardua quanto l’arte del saggio: poiché la follia che egli saggiamente mostra è appropriata; al contrario i saggi, in preda alla follia, guastano del tutto la ragione. )
Interessanti sono le funzioni di questo fool tuttofare: funge da mediatore tra Sebastian e Sir Andrew e poi con Orsino; si traveste da curato; altera la voce e sostiene un dialogo con se stesso, cambiando timbro quando impersona il prete e riprendendo il suo tono naturale quando interpreta se stesso, quasi un “ rimandare agli scambi, extratestuali, del buffone con la sua marotte .” Sa leggere, e quindi non è un rustico illetterato, anzi, gioca con le parole, e parafrasando i discorsi degli altri si fa “ disturbatore della comunicazione.”
Nel dialogo con Viola – Cesario, in III, 1, 1-60, alla domanda di lei che gli chiede se lui non sia il buffone di Olivia, Feste risponde: “ I am indeed not her fool, but her corrupter of words ” (Non sono per niente il suo buffone, bensì il suo corruttore di parole.) vv.36-37
Feste, il cui nome richiama chiaramente la festa e l’allegria, si scontra con un personaggio malinconico, Malvolio, la cui etimologia italianeggiante fa pensare alla mancanza di voglia di vivere. Malvolio è un puritano che si fa censore del fool e alla fine se ne va con un grido di vendetta. Feste invece ha il compito di cantare l’epilogo dell’opera svelando la natura della recita. La sua canzone è
riecheggiata dal fool di King Lear in III, 2, 74-77.
Lavatch in All’s Well that Ends Well ( Tutto è bene quel che finisce bene )
( 1603 – 1604 )
Il Folio presenta la didascalia “Enter Countess, Steward, and Clowne” [ Entra la contessa, il maggiordomo e il buffone ]
E’ un court-fool che privilegia l’aspetto del fool satirico ( bitter fool ) su quello comico ( sweet fool ). Infatti viene chiamato spessissimo “ knave ” [furfante] e i due termini fool e knave sembrano sovrapporsi come se il fool, per essere tale, debba avere caratteristiche negative. E’ abile nel linguaggio e predilige gli indovinelli. Fa anche da messaggero con un discreto successo. Si rivolge direttamente al pubblico. Con Parolles costituisce la coppia comica della vicenda. Lavatch, però, sa più degli altri personaggi e infatti comprende la malvagità di Parolles e lo smaschera giocando con le parole.
Pompey in Measure for Measure ( Misura per Misura ) ( 1604 – 1605 )
Il Folio fornisce l’elenco delle dramatis personae, tra cui anche il clown Pompey, un fool decaduto, che passa con tranquillità da ruffiano ad aiuto-boia e trova anche lavoro in un bordello. Questo fatto sottolinea la stretta relazione che il mondo medievale vedeva tra i buffoni e le prostitute, tutti oggetti della condanna clericale. L’unica ambizione di Pompey è riuscire a sopravvivere. Conserva però una sensibilità linguistica che lo fa erede del fool di corte.
Autolycus in The Winter’s Tale ( Racconto d’inverno ) ( 1610 – 1611 )
Il Folio in verità cita un altro clown: “Clowne, Old Shepherd’s Son” [Villano, figlio del vecchio pastore], di cui si sottolineano i tratti rustici. Nella seconda parte del dramma però, molte caratteristiche del buffone vengono affidate ad Autolycus. E’ un venditore ambulante e ladruncolo che vive frequentando le feste paesane. Canta e commenta le azioni degli altri personaggi nei suoi monologhi. Interviene direttamente nella trama. Probabilmente è un fool decaduto, infatti si presenta dicendo in VI, 3, 13 – 14:
“I have served Prince Florizel, and in my time wore
three-pile, but now I am out of service”
(Ho servito il principe Florizel, e ai miei tempi indossavo velluto, ma ora sono fuori servizio.)
Titus Andronicus ( Tito Andronico ) ( 1593 – 1594 )
Compare un clown che fa un’apparizione brevissima, portando due piccioni in un cesto (IV, 3, 41). E’ solo un rustico e non un fool.
Hamlet (Amleto) ( 1600 – 1601 )
Il buffone di corte, Yorick, è ormai morto e di lui rimangono solo le ossa ( V, 1 ). Il teschio e lo scheletro sono emblemi tradizionali del fool, perché la morte si prende gioco, proprio come un fool, delle gioie e degli scopi della vita umana, come si può vedere ad esempio nelle riproduzioni di Dürer e Holbein.
E’ chiaro che alla scomparsa del re legittimo segue anche la scomparsa del suo giullare, che nella nuova corte usurpata non è ancora stato sostituito. Solo Amleto, forse, nella sua pazzia ne recupera alcuni aspetti. Infatti, molti critici hanno notato somiglianze tra la figura di Amleto e il fool. Samuel Taylor Coleridgerimarcò che il personaggio del fool è pressocchè diviso e disperso in tutta l’opera, e ciò corrisponde anche al pensiero di Francis Fergusson, Geoffrey Bush, L. G. Salingar e Harry Levin. Bush in particolare pensa che Amleto “ come il fool, è dentro e fuori della situazione ”e infatti scrive: “ Like the fool, he is both within and without his situation.”
Amleto vorrebbe avere la capacità del fool di sospendere e dissolvere i propri sentimenti personali, quando diventano troppo insopportabili. Ricerca la libertà del becchino, altro possibile clown, che ride al funerale.
Othello ( Otello ) ( 1604 – 1605 )
Compare un clown che dialoga per pochissimo con Cassio e i musici e poi con Desdemona. A volte viene usato come messaggero, ma non ricopre un ruolo importante. Crea spesso equivoci osceni.
Secondo Didier Souiller anche il padre di Desdemona fa sorridere “ per la sua rabbia impotente a impedire il matrimonio con il Moro, sarà poi Roderigo a sostenere il ruolo di vittima soddisfatta e ridicola ” perché tutti si prendono gioco di lui.
Macbeth ( 1605 – 1606 )
La figura del porter ( 11, 3 ) ( il portiere del castello ) è sicuramente un clown, una figura comica e rozza, che fa ridere, a causa della sua ubriachezza e dei suoi riferimenti osceni. Egli è grottesco e si paragona al custode delle porte dell’Inferno, sottolineando la malvagità che regna anche nel castello di Macbeth. Il suo linguaggio è talmente volgare che, nelle successive adaptations dell’opera, il personaggio viene completamente eliminato.
Antony and Cleopatra ( Antonio e Cleopatra ) ( 1606 – 1607 )
Compare
un clown, un rustico, che in un cesto porta il serpente che uccide
Cleopatra. (V, 2)
Timon of Athens ( Timone di Atene ) (
1607 – 1608 )
Nel Folio appare un clown, che ha solo poche battute in II, 2. E’ accompagnato da Apemantus, il filosofo cinico e aspro, che assume diverse funzioni del buffone. Per esempio, si fa fou glossateur, si esprime per enigmi senza essere ascoltato e diventa oggetto di divertimento degli altri abitanti della polis che lo deridono. In verità, però, la sua satira è sempre amara e non è un creatore volontario di comicità.
Trinculo in The Tempest ( La Tempesta ) ( 1611 – 1612 )
Il Folio lo indica tra le dramatis personae : “ Trinculo, a jester ” [T, un buffone].
Egli allieta il re di Napoli ma non ha le caratteristiche del court-fool. Il suo linguaggio infatti è povero, tranne quando rimane sorpreso alla vista di Caliban.
Non agisce autonomamente e non fa da intermediario. E’ per lo più ubriaco, in compagnia di Stephano e Caliban.
Fool in King Lear ( Re Lear
) ( 1604-1605 )
E’ l’ultimo dei court-fools.
Il Folio lo presenta con la didascalia “ Enter Foole ” [ Entra il buffone ].
I precedenti clowns shakespeariani avevano sempre un nome proprio, qui , invece, egli è il fool per eccellenza, che unisce la dimensione satirica del giullare delle commedie realistiche a quella bonaria delle commedie romantiche. Il fool allora è sia “ bitter ”[amaro], sia “ sweet ” [dolce], secondo la distinzione operata dal Fool stesso al verso 144, per cui lui stesso sarebbe sweet e Lear un bitter fool. Qui comincia il processo di rispecchiamento del re nel giullare e viceversa.
La prima informazione che riceviamo del fool è la sua sofferenza per l’esilio di Cordelia, così veniamo subito a conoscenza del fatto che il buffone l’ama ancora, a differenza di re Lear. Secondo l’opinione di William Willeford,nel bandirla, il re intende ridurla alla condizione di nothing [ nulla ], come ricompensa per aver risposto : “ Nothing ” alla sua richiesta di dimostrargli affetto. Nei suoi scherzi il fool gioca col re sul “ nothing ” che si è interposto tra i due reali: “ …Now thou art an o without a figure. I am better than thou art now: I am a fool, thou art nothing ” ( I, IV, 192 – 194 ) [ ….Ora tu sei uno zero senza una figura. Io sono meglio di te ora: io sono un fool e tu non sei niente.]
Nel testo compare la massima “ Out of nothing comes nothing [ Dal nulla viene il nulla ], che può avere diversi significati: può essere la negazione della dottrina giudeo-cristiana secondo la quale il mondo è stato creato dal nulla, oppure, in riferimento alla sovranità di Lear, può indicare che non esiste nulla al di fuori di quanto il sovrano stesso non conceda. Lear tratta il mondo come se fosse nulla e nella sua pazzia, diventa un fool, tragico e grottesco a un tempo, una rappresentazione del Divino Infante, tragica sì ma non blasfema, perché l’autentica follia del re giustifica ogni eccesso e ogni stranezza.
I fools spesso sono considerati un nulla nel senso che non appaiono completamente umani e reali come i non-fools. Si consideri per esempio il Fool o Joker o Jolly delle carte da gioco: questa carta in sé vale zero ed è rimossa dal mazzo, ma può anche assumere il significato di qualsiasi seme e qualsiasi valore a seconda degli abbinamenti, in base al tipo di gioco che si sta facendo.
La stessa ambiguità si ha nel mazzo dei tarocchi: il Matto è a volte visto come l’ultima carta, a volte come la prima e a volte, fuori dal gioco, diventa un nesso tra la prima e l’ultima carta e in questo caso ha il compito di chiudere la sequenza lineare delle carte in una ruota.
In King Lear, “ nothing potrebbe essere definito Sovereign Fool ( Fool Sovrano ) cioè uno stato della mente, dell’anima e del corpo, drammatizzato dal re e dal fool insieme. Il fool è il sovrano, o il nulla, in quanto è paradossale e può assumere ogni valore; ciò significa che il fool può entrare in molti tipi diversi di relazione col re. Nella forma tradizionale il re e il suo giullare sono coincidentia oppositorum ( coincidenza degli opposti ), combinando significati contraddittori e opposti.”
Qualsiasi forma assuma la loro relazione, ha sempre un alto valore simbolico: può essere il conscio e l’inconscio, quando il re effettivamente è consapevole della sua posizione ed è nel pieno della sua regalità; quando invece il sovrano abdica totalmente in favore della pazzia, il sistema di cui egli è il centro crolla e compare “ una mutua e pericolosa contaminazione tra il conscio e l’inconscio.”
Il Sovereign Fool è “ la totale assimilazione della sovranità alla follia.”
Quando Lear si trova nel mezzo della tempesta, è il Sovereign Fool che governa il paese. Il temporale rappresenta la pazzia di Lear, la dissoluzione del cosmo in caos e della realtà in illusione. Che Lear lo voglia o no, è ancora re, ma l’assenza di un ordine fa assumere alla sua sovranità forme caotiche. Non può più agire in modo eroico e regale ma solo accorgersi che :
“ When we are born, we cry that we all come / to this great stage of fools ” (IV, 6, 183-184) [ Quando siamo nati, piangiamo che siamo venuti tutti su questo grande palcoscenico di folli.
Il Fool sostiene di dire sempre la verità e la afferma con indovinelli ( I, 5, 19-39 ) o con l’accumulazione dei proverbi (I , 4 , 124-133). E’ lui che porta sempre più Lear verso la coscienza di sé. Spesso è minacciato di frustate da parte del sovrano, commenta le battute del re e di Cordelia, ma non ha mai una vera e propria conversazione con loro. Non opera mai come mediatore, anzi è Kent che svolge questo ruolo e il Fool lo definisce fool (v.87). Molto spesso è in scena senza parlare o si fa glossatore con le sue canzoni. Nella brughiera canta alcuni versi che possono essere considerati una continuazione della canzone di Feste. Solo in scena, recita un monologo in cui proferisce una profezia dai contenuti spesso paradossali. Il Fool afferma di essere vissuto prima dell’epoca del mago Merlino (vv. 95-96), riassumendo in sé “tutta la tradizione popolare del pazzo invasato e dotato di poteri magici e profetici.”
Quando incontra Edgar, travestito da Tom o’Bedlam, il Fool tace, perché si imbatte in un fool artificiall [ buffone artificiale ]che si fa credere un fool naturall [buffone naturale]. Ormai, attraverso la pazzia , re Lear ha raggiunto la saggezza e non ha più bisogno di confrontarsi col giullare.
Il Fool in King Lear è stato interpretato nei modi più diversi: come un clown, un idiota, un matto, un oracolo, un filosofo ironico che svela la realtà più amara, un oppresso, persino un santo, a seconda delle letture che si possono avere dell’opera.
Innanzitutto è l’unico giullare che parla di sé, mentre gli altri fools sono principalmente descritti e/o presentati dagli altri personaggi, in un certo senso quindi si può dire che il Fool di Lear mette in scena “ l’autocoscienza del personaggio ” come Launce e infatti non è soltanto oggetto del riso altrui, ma ride di se stesso ed è a un tempo “ soggetto e oggetto del riso….” come Launcelot e come Feste, ma “… non si lascia raccontare contrariamente a quanto avviene ai suoi colleghi ….”, perché suo è il compito non soltanto di descrivere il buffone di corte, ma ogni genere di buffone, assommando in sé tutte le caratteristiche di clown, di fool e di knave, tanto più che in ben poche occasioni si parla del Fool senza la sua presenza sul palcoscenico. In Re Lear si ha un discorso “ del fool sul fool ” quasi ad indicare il discorso biblico Infinitus est stultorum numerus[il numero degli stolti è infinito], tanto più che lo stesso re, per sua volontà, attraverso una scelta considerata stolta, si fa fool spogliandosi del suo grado e delle sua funzione.
Immediatamente prima della sua morte, Lear si ricorda ancora del fool, che da tempo non compare in scena:
“ And my poor fool is hang’d ! ” ( V, III, 305 ) [ E il mio povero giullare è impiccato! ].
Secondo
alcuni critici, Lear si starebbe riferendo al fool, per altri a
Cordelia, per altri ancora non sarebbe più in grado di distinguere tra i due
personaggi, a causa della sua follia. Secondo Harold C. Goddard è
come se Lear li vedesse sposati: “…he has wedded them….surely this is
the main reason for Shakespeare’s banishing the fool from his play – that
he might reappear united to Cordelia on his dear master’s lips: where dead men
meet, on lips of living men.”
[ Li ha sposati….sicuramente questa è la ragione principale perché Shakespeare ha bandito il fool dal dramma – affinchè possa riapparire unito a Cordelia sulle labbra del suo caro padrone: dove si incontrano i morti, sulle labbra dei vivi. ]
Nel mezzo della follia di re Lear, il Fool si congeda dal teatro shakespeariano con la frase “ And I’ll go at bed at noon ” [E io me ne andrò a letto a mezzogiorno] (III, 6 ). Nel momento di maggior pienezza e difficoltà ( noon ), il buffone si ritira dalla scena, perché il suo ruolo non ha più senso in un mondo dove stanno crollando tutte le gerarchie. Egli lascia il campo alla vera e tragica pazzia.
1.
E. Welsford, The Fool: His Social and Literary History, Peter Smith,
Gloucester Mass., 1966 (1935), trad di R. Mullini.
2.
R. Mullini, Corruttore di parole, il fool nel teatro di Shakespeare, ed.
Clueb Bologna, Bologna, 1983
3.
ivi, p. 25
4.
W. Shakespeare, The Two Gentlemen of Verona, ed.Arden , a cura di Clifford
Leech, Methuen, Londra, 1972
5.
Tutti i riferimenti al Folio sono tratti da W. Shakespeare, Comedies,
Histories and Tragedies, A Facsimile Edition Prepared by Helge Kokeritz,
Oxford University Press, Londra, 1954, più volte cvcitati in R. Mullini,
op.cit.
6.
W.Shakespeare, The Two Gentlemen of Verona, op. cit, Introd. p. XXVI
7.
ivi, p. XXVIII
8.
R. Mullini, op.cit, p.
122
9.
W. Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed. Arden, a cura di Richard David, Methuen, Londra,
1968
10. R.
Mullini, op. cit, p. 44
11.
ibidem
12.
ibidem
13.
ibidem
14.
W. Shakespeare, The Merchant of Venice, ed. Arden, a cura di J. Russel Brown,
Methuen, Londra, 1971
15. R.
Mullini, op. cit, p. 47
16.
ibidem
17.
ivi, p. 98
18.
W. Shakespeare, As You Like It, ed. Arden, a cura di A. Lathan, Methuen, Londra, 1975
19. R.
Mullini, op. cit, pp. 47-48
20. ivi,
p.48
21. ivi,
p.50
22.
ibidem
23.
W. Shakespeare, Twelfht Night, ed. Arden a cura di J.M Lothian e T.W. Craik, Methuen, Londra,
1975
24.
R.Mullini, op. cit, p. 51
25.
ibidem
26.
ivi, p. 52
27. ivi, p.
54
28. ivi, p.
55
29.
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30.
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31.
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32. R.
Mullini, op. cit, p. 61
33.
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35.
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42.
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46.
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Mass: Harvard
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Press, 1959, p. 9
47.
W. Willeford, op. cit, p. 213
48. ibidem
49. ibidem
50. R.
Mullini, op. cit, p. 66
51. ivi, p.
106
52. ivi, p.
107
53.
ibidem
54.
H. C. Goddard, The Meaning of Shakespeare, University of Chicago Press,
Chicago, 1951, p. 548